«12 Viñetas». Víctor de la Serna

Sobrecubierta caligráfica y solamente caligráfica, donde los caracteres se convierten en ilustraciones.

• Ilustrador / Diseñador: Apel·les Mestres
• Autor: Víctor de la Serna
• Título: 12 Viñetas
• Editorial: Edición de La Pájara Pinta. Santander
• Edición: Primera, 1929
• Imprenta: Argis E. L.
• Fin de impresión: 20 de Mayo de 1930
• Tamaño: 17 x 19,5 cm
• Tintas planas: Dos

El autor de la sobrecubierta es Apel·les Mestres, a quien se considera un precursor del modernismo. En la parte inferior derecha aparece la firma “Apeles.”, debajo del número 2.

Las seis ilustraciones que aparecen en las páginas interiores del libro están firmadas por R. Bernardo. Desde el punto de vista estético, pueden definirse como obras de línea clara: presentan trazos sencillos y esquemáticos que, sin embargo, representan fielmente la realidad.

Ricardo Bernardo fue un artista santanderino cercano a la Generación del 27. Murió en el exilio francés en 1940.

OBSERVACIONES ARTÍSTICAS

A diferencia de los tipos empleados en el libro analizado anteriormente en este blog (Wordsworth, 1902), de filiación modernista y con formas curvilíneas propias del estilo, en 12 Viñetas (1929) Mestres incorpora caracteres vinculados al repertorio formal entre estilo decó —menos orgánico— y el racionalismo moderno.

Mestres, si bien adopta soluciones propias de esta estética —formas geométricas y ausencia de remates (sans serif)—, en la composición del título y, particularmente, en el número 12 que forma parte de este, su propuesta no se ajusta de manera estricta al canon decó, sino que evidencia una síntesis entre este estilo y recursos heredados del modernismo.

Asimismo, mantiene la impresión a dos tintas, una de ellas en imitación de oro, recurso que introduce un componente ornamental que matiza aún más su adscripción al decó ortodoxo.

En algunas de las cubiertas de esta época, para la composición de los títulares, no se tilizaban lo que conocemos como tipos de imprenta, los ilustradores realizaban dichos caracteres en xilografía e incluso con fuentes modulares.

OBSERVACIONES TIPOGRÁFICAS

Comprobaréis que a veces utilizo el término tipos, fuentes o familias tipográficas, y no “tipografía”.

Me expreso de este modo porque, si bien la RAE define tipografía, en una de sus acepciones, como “clase de tipos de imprenta —y pone un ejemplo vanal—. La computadora permite una tipografía muy variada”, considero que, para evitar confusiones, sería preferible emplear un vocabulario más preciso.

Así, resulta más adecuado hablar de familias tipográficas cuando nos referimos, por ejemplo, a la Helvética; de fuentes cuando aludimos a las variantes de la Helvética (Roman, Bold, Italic, etc.); y de tipo para referirse al carácter o letra individual.

En los años veinte del siglo pasado, se diseñaron algunas variantes Black, entre ellas voy a mencionar cuatro: Architype-albers de Josef Albers (1926); Cubists de John Zimmerman para Barnhart Bros & Spindler (1929); Futura Black de Paul Renner (1929) y una variante más robusta, Braggadocio de William Addison Woolley (1930)para la Monotype Corporation.

Es posible que Apeles tomara como referencia para el dibujo de los caracteres —por cierto muy deficientes— algún catálogo tipográfico anterior a los mencionados previamente. Si se atiende a la cronología, se observa que, con excepción de los tipos de Albers (1926) y Renner (1929), el resto son posteriores al año de composición del libro en cuestión, 1929, por lo que no pudieron servirle de modelo directo.

En este sentido, la Negra Antigua en su versión ancha, incluida en el catálogo de Richard Gans (1922), la Normande, diseñada por H. Berthold en 1860, y, por su proximidad cronológica, la Futura Black, podrían considerarse referentes para la configuración formal de los caracteres.

Apel·les Mestres tuvo que dibujar once caracteres diferentes; si nos fijamos, hasta los cuatro últimos no hay repetición entre ellos.

Está claro que la O, la D, la S y la N tienen su origen en la fuente Futura Black y que, si invertimos la V, esta se convierte en una A para el dibujante. El resto de los caracteres tuvo su origen en otros catálogos tipográficos o en la imaginación del artista.

Los espacios entre los caracteres del nombre del autor resultan un poco deficientes, ya que Apeles no tuvo en cuenta las formas de estos para corregirlos.

Podemos comprobar que, a pesar de que las distancias entre ellos son iguales, visualmente se produce un vacío —por ejemplo, entre la C y la T— que nos hace percibir una separación mayor. Un caso diferente es la menor distancia entre la O y la R, aquí obligada por la justificación con la segunda línea de la composición —el apellido del autor—.

Otro detalle es que Apeles pasó por alto el dibujo de la tilde en la I. Podría pensarse que este detalle complicaría la visualización, pero si nos fijamos en el título del libro, la Ñ podría parecer también difícil de resolver y, sin embargo, lo consigue. Creo que, para la época, las tildes no tenían la importancia que tienen hoy en día en las versales.

En cuanto a la composición del título, hay dos partes bien diferenciadas: una es el número 12 y la otra, VIÑETAS.

De esta ultima, todos los caracteres ya estaban dibujados en el nombre del autor de la obra, excepto la Ñ, comentada anteriormente, cuya tilde se resuelve mediante una pequeña partición. Es fácil deducir que las letras están caligrafiadas o dibujadas, se puede observar tomando la T como referencia, claramente distinta en su forma de la utilizada en la composición del nombre del autor.

El elemento predominante en la sobrecubierta es el número 12, este realmente tiene una forma diferente a las letras, diríamos que no es de la misma familia tipográfica. Sus formas imitan a los tipos que utilizarán los editores en el interior del libro para los textos, quizás la Normande. Hay que destacar el corto pico del 1 y el grueso de la gota del 2 y su adorno final de cola.

En cuanto a la maquetación del libro, lo más destacado son los márgenes quizás influenciados por el tamaño de este, ya que la caja de texto es de 9 x 11 cm. casi la mitad del tamaño (17 x 19,5 cm).

Los textos y los títulos de las doce viñetas están compuestos, bien en una Negra Antigua en su versión ancha —de la que aparece un ejemplo en un catálogo de Richard Gans de 1922—, bien en una familia tipográfica llamada Normande, diseñada por H. Berthold en 1860, de características muy similares. He tenido la suerte de verla en algún chibalete de las imprentas en las que trabajé, anteriores a la era digital.

En nuestra pequeña colección, tenemos algunos volúmenes, cercanos en las mismas fechas de edición, con características similares en cuanto a los tipos utilizados en la composición de las cubiertas. Entre ellos, León Tolstoi. Memorias, editado e impreso por Rafael Caro Raggio, cuñado de Pío Baroja.

M compuesta en Braggadocio.

S compuesta en Futura Black.

En este ejemplo, los caracteres que sobresalen por su geometría son la M y la S.  

Puede parecer una broma, pero no hay forma de encontrar las mismas fuentes en distintas imprentas. Las fundiciones de tipos siempre tenían en sus catálogos imitaciones de las fuentes que estaban más de moda.

Otros ejemplares con similates fuentes pertenecen a la Biblioteca Nueva, que editó un buen número de obras de Azorín como por ejemplo: Castilla, Los Pueblos, Un hora de España, Antonio Azorín, La voluntad, Doña Inés, Pensando en España, Valencia, Madrid, Félix Vargas, Blanco en azul, Superrealismo, Angelita, Pueblo, etc.

Son dos los títulos que tenemos de Biblioteca Nueva: Los Pueblos (en dos ediciones distintas) séptima (1943) y undécima edición (1977); y Castilla, novena edición (1969).

Quería mostraros un ejemplo, para que comprobéis lo díficil que es definir una fuente tipográfica en los años a los que se compusieron estos títulos.

En esta cubierta, obra de Antonio Más-Guindal (edición de 1935), el título está claro que se compuso en Futura Black, pero, en unos tipos más estilizados que no he podido encontrar en ningún catálogo de fuentes de la época. De hecho, la H se une a la P quizás a través de un segmento lineal.

Del análisis de estos y otros volúmenes se desprende que, en los talleres tipográficos de las décadas de los veinte a los cuarenta del siglo pasado, determinadas familias de tipos gozaron de un uso particularmente intenso en la composición de los títulos para cubiertas como la Futura Black. Eran letras con presencia. Y, aunque el tiempo haya limado su frecuencia, nunca han desaparecido del todo: han permanecido como esa “fuente muleta” a la que siempre se puede regresar cuando el título exige contundencia y claridad.

En algunos de los catálogos que he diseñado a lo largo de unos cuantos años de actividad, recuerdo haber utilizado esta fuente en las cubiertas de James Ensor. Grabador (Fundación Mapfre, Madrid 2007, Diseño Gráfico en el Comercio de Valladolid. 1850/1950 (Fundación Joaquín Díaz, Valladolid 2009); y en el catálogo y diseño de la exposición Daniel Mordzinski. Las tres orillas, en La Maison de l´Amerique Latine (París 2010).

Para terminar, lo que voy a confesaros puede parecer, en cierto modo, decadente, sobre todo si consideramos que hablamos de libros —de sus tipos, sus composiciones, sus encuadernaciones, su diseño—. Pero todo tiene su razón de ser.

Siempre me he sentido mod desde el punto de vista estético —sí, lo sé, suena frívolo a estas alturas, pero todos tenemos un pasado—. Sin embargo, quizá por fidelidad a esa inclinación o por alimentar mi modesta cultura sentimental, debo mencionar uno de mis LP. predilectos: aquel que convirtió My Generation, de The Who, en un himno. No deja de resultar revelador que la fuente elegida para los textos de la carátula fuera la rotunda Futura Black.

Si lo deseáis, podéis enviarme imágenes de vuestras adquisiciones y estaré encantado de daros una opinión tipográfica sobre ellas. jam.uruena@gmail.com

¡“Cubiertasaladeriva” navegando con rumbo firme!

Hasta la próxima.