Las colecciones de libros de bolsillo “Albatross” (1932) o “Tauchnitz” (reediseño de 1934) son algunas de mis preferidas. Cada nuevo volumen que consigo me reconcilia de nuevo con el diseño y me recuerda hasta qué punto significa, para la cultura visual y sociológica de un país.
Tanto sobre las empresas, como del diseño de “Albatross” y “Tauchnitz” hay mucho escrito; os recomiendo el blog https://paperbackrevolution.wordpress.com/ y https://www.fondazionemondadori.it/un-albatross-a-verona-mondadori-e-lalbatross-modern-continental-library/.
En estas dos direcciones, con paciencia, podéis orientaros sobre distintas ediciones; existen contradicciones, pero esto es lo cotidiano en los distintos análisis de los diseños de libros de bolsillo.
Como siempre, intento centrarme en los aspectos del diseño que me resultan más interesantes, en particular en lo que llamo el estudio tipográfico de una colección.
Es desde ahí donde construyo mi opinión, ya que se trata de un aspecto al que los especialistas en libros apenas dedican unas líneas.
Para quienes no estén familiarizados con el diseño editorial, conviene recordar que “Albatross” fue pionera en el uso de un código de colores para identificar las series de libros de bolsillo en sus cubiertas. La mítica “Penguin Books” adoptó después tanto el formato como ese sistema cromático. Además, quiero recordar que el creador de este código no fue el diseñador de la colección, Giovanni Mardersteig —como a veces se afirma—, sino Max Christian Wegner, uno de los editores fundadores de la editorial.
Como señalaba antes, el diseño de esta colección fue obra de Giovanni Mardersteig, responsable también de algunas colecciones para Arnoldo Mondadori Editore. Optó por un formato basado en la proporción áurea, con unas dimensiones de 112×181 mm, que más tarde se estandarizarían en 110×180 mm, un tamaño que acabaría adoptando la mayoría de las colecciones de libros de bolsillo.
En nuestra colección, tenemos volúmenes de las distintas series y con diferentes modelos de cubiertas y sobrecubiertas.
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Contracubierta, lomo y cubierta del volumen 312, segunda edición (1937), de la colección “The Albatross Modern Continental Library”. Serie violeta: biografías y novelas históricas.
Decir sobrecubiertas es como decir que se tiene un tesoro, muy pocos volúmenes se pueden encontrar ahora con ella. Se utilizó un papel de poco gramaje, su deterioro era instantáneo. Estas mantienen el mismo diseño de la cubierta —es su alma gemela—.
Sobrecubierta y solapas del volumen 312, segunda edición (1937). A la izquierda, la solapa trasera, con información sobre el código de colores en cuatro idiomas: inglés, alemán, francés e italiano. A la derecha, la solapa delantera, con una sinopsis en tres idiomas: inglés, alemán y francés.
En el interior del volumen 312 se incluía una postal publicitaria.
En el interior del libro, nos encontramos con una portada floripondiada. Ignoro el cuándo y el porqué del marco con ornamentaciones. Tengo volúmenes de 1937 como este y otro de 1949 que también lo tiene. Este marco, sin embargo, era el ADN del diseño de las portadas de los libros de Tauchnitz una vez se unió a la editorial Albatross.
Sobre la composición de los textos del interior, en el colofón especifica que el libro se utilizó tipos Baskerville de Monotype Corporation.
En este colofón también podemos leer un dato muy importante, y que más tarde se convertiría en la salvación de “Albatross”. Este dato es que tanto la impresión como la encuadernación fue realizada por Oscar Brandstetter de Leipzig; que más tarde sería propietario ficticio de la colección.
Voy a diferenciar el modelo de cubierta por la referencia a las ciudades que aparecen compuestas en horizontal al pie de del marco blanco:
Modelo A / PARIS · HAMBURG · MILANO
Son los primeros dieciocho volúmenes de la colección, que comenzaron a imprimirse en Verona en 1932.
El significado de las ciudades es el siguiente:
- PARIS: lugar donde se encontraba la editorial.
- HAMBURG: ciudad donde se registró Albatross Verlag.
- MILANO: sede de la impresión o distribución en Italia.
Modelo B / HAMBURG · PARIS · BOLOGNA
A partir del volumen diecinueve (1932), la impresión se traslada a Alemania.
El orden de las ciudades cambia: primero, la ciudad de registro, HAMBURG; en segundo lugar, la sede de la editorial, PARIS; y, en tercer lugar, la sede de la nueva distribuidora en Italia, BOLOGNA.
Voy a plantearos una teoría que sé que es errónea; no obstante, considero oportuno exponerla, ya que resulta lógico pensar que esta posibilidad fuera estudiada por el departamento de diseño de la colección.
Mi teoría es que existe una estrecha relación de diseño entre la contraportada y el lomo. Si nos fijamos, en la contraportada del volumen 37 no aparece el precio del ejemplar, mientras que en el volumen 39 sí está indicado, compuesto en tres idiomas con sus respectivas monedas: Reichsmark (RM), francos (FRS) y liras.
¿Cuál es la razón de esta diferencia?
Para entenderlo, debemos observar los lomos. En el volumen 39 aparece el número de la colección tanto en la parte superior como en la inferior. En cambio, en el volumen 37 la numeración solo figura en la parte superior; en la inferior no se repite el número, sino que se especifica que se trata de un volumen extra.
De ello se puede concluir que, en estos casos, no se incluía el precio del volumen.
La deducción parece convincente, pero, sintiéndolo mucho, esta teoría se desvaneció cuando conseguimos Good-Bye, Mr. Chips, de James Hilton, volumen 263 (1935). En este caso, no se cumplía la teoría —una lástima—.
Modelo C / THE ALBATROSS LIBRARY
Son esos libros plateados (grises) que tras la guerra (1949), Albatross intentó relanzar y trasladó parte de la producción a Italia, donde se encontraba Mondadori.
En este ejemplar de nuestra colección The Four Pleasant Plays de Bernard Shaw, volumen 4472 (1949), se vuelve a repetir el diseño de la portada con marco orleado.
A pesar de que ya los hemos visto, os voy a enseñar diferentes colofones de “Albatross” para que comprobéis la importancia que los editores daban a los tipos, al papel y a los talleres de impresión, y, a su vez, para nuestro análisis, la relevancia de los datos que obtenemos de ellos.
En el volumen 37, Magnolia Street de Louis Golding (1934), en el colofón se puede leer que el libro está compuesto en Baskerville y que la impresión y encuadernación de esta segunda edición son obra de Oscar Brandstetter. Estudio Jakob Hegner, Leipzig”.
Ya os he presentado antes a Brandstetter; pero, ¿quién era Jakob Hegner?
Jakob Hegner era un editor y diseñador reconocido y especializado en diseño tipográfico, su estudio fue absorbido por la imprenta de Brandstetter. Esto nos lleva a deducir, que la maquetación de los volúmenes que se imprimían en Alemania, los realizaba Hegner y que el conocido Giovanni Mardersteig sólo fue el diseñador de la colección.
Sin embargo, en el colofón del volumen 39, Free Air de Sinclair Lewis (1932), se indica que el texto está compuesto en Garamond y no aparecen cambios en el trabajo de imprenta, encuadernación y maquetación.
Pasamos al colofón de Good-Bye Mr. Chips de James Hilton (1935), volumen 263. El texto está compuesto en Bembo —tercer tipo de letra que utiliza el estudio de maquetación— y, si leemos entre líneas, se indica que el departamento de Hegner ya pertenece a Oscar Brandstetter, a diferencia de colofones anteriores, donde Jakob Hegner aparecía como independiente.
Victoria of England de Edith Sitwell (1937), volumen 312. De nuevo, se utiliza la Baskerville como tipo de letra para la composición del libro; sin embargo, ha desaparecido el estudio de Hegner.
Diecisiete años después, en 1949, The Four Pleasant Plays de Bernard Saw, volumen 4472, sigue utilizándo Baskerville, pero la impresión, al igual que los dieciocho primeros volúmenes, corre a cargo de Arnoldo Mondadori, en Verona.
Resulta interesante observar las familias tipográficas elegidas para la composición de los textos: las tres pertenecen a la tradición clásica — Bembo, Garamond y Baskerville,—.
En los almanaques que sacaban las editoriales se encuentran verdaderos tesoros para documentarse sobre sus colecciones —es una pena que conseguirlos sea tan caro—. En este de 1935, es decir sólo tres años desde que se inició la andadura podemos completar la lista de todos los ejemplares desde el número 1 hasta el 236, último volumen de 1934.
Creo, que hasta aquí, he puesto un poco de orden sobre el diseño de la colección. Ahora vamos a pasar a Albatros con una sola “s” en Madrid.
Se buscan tres o más Albatros en Madrid
Cuando “Albatross” decidió asociarse con distintas editoriales europeas para reflotar la empresa tras el final de la Segunda Guerra Mundial, una de ellas fue «Ediciones Albatros» —con una sola “s”—, establecida en Madrid.
La información procede de “Al”, es decir, Alistair McCleery, y aparece en su blog Paperback Revolution. Este magnífico coleccionista afirma haber localizado diez volúmenes impresos en Madrid, de los trece que pudo llegar a alcanzar la aventura española de “Albatross”.
En primer lugar, el diseño de estos volúmenes difiere considerablemente de lo que hasta entonces habíamos conocido de “Albatross”.
La colección se editó entre ¿1947 y 1951? Los primeros ejemplares se vendían al precio de 15 pesetas y, en 1950, el precio había aumentado hasta las 25 pesetas.
El formato, exageradamente rectangular —115×92 mm—, se aparta claramente del de los “Albatross” originales, cuyas dimensiones eran de 110×180 mm.
La encuadernación es rústica y la cubierta consiste en una cartulina blanca impresa, en todos los casos, a dos tintas.
Lo primero que llama la atención en las cubiertas es que la denominación “Colección Albatros” también se dispone alrededor de un marco, aunque empleando tipografías y cuerpos muy distintos de los originales.
No obstante, diversos elementos de la maquetación sí coinciden con los de la colección primitiva; entre ellos pueden señalarse:
Tamaño 110 180 mm.
Tamaño 115 192mm.
- El símbolo.
Centrado en la parte inferior del recuadro.
- Código de colores.
Ediciones Albatros Madrid, además de las series definidas en “ Albatross”, añade tres más, serie gris (Poesía, Teatro, Obras completas), serie gris-verde (El club de Misterio) y serie plata (Antologías, Clásicos).
- Marco de las portadas.
Sobre el marco de las portadas, os quiero indicar distintas formas de denominarlo en tipografía y diseño editorial:
- Contorno ornamental o marco decorativo, como términos generales.
- Orla, cuando se trata de un marco con motivos repetitivos o decorativos alrededor de un texto o una imagen.
- Encuadre tipográfico, cuando el marco organiza visualmente la composición del título y del autor.
- Caja, si se refiere a un rectángulo que encierra la información.
- Friso, cuando el borde presenta motivos repetitivos en sentido horizontal.
Algunas portadas de la colección “The Albatross Modern Continental Library”, con distintas composiciones de marcos.
Portadas de los volúmenes 3, 5 y 6 de la “Colección Albatros”, con marcos similares a los de la colección “The Albatross Modern Continental Library”.
- Guirnalda, si incorpora elementos florales o vegetales dentro del marco.
- Colofón.
La información de este último apartado es muy interesante, especifica el tipo utilizado en la composición de los textos (French de Monotype), el papel y la impresión. Un detalle que yo —y creo que mis colegas también— aprecio. Este tipo de información es imprescindible para conocer los medios con los que se componía en una época determinada y en un lugar concreto.
En los volúmenes impresos por Aldus se combinan los tipos Old Style y French, ambos de la casa Monotype; mientras que, en los ejemplares impresos por Industrias Magerit, el tipo utilizado es Bodoni Book, de Linotype Machinery.
Ediciones Albatros Madrid introduce un segundo símbolo en la cubierta—quizá propio de la editorial—: una “hélice sol”, que actúa como separador entre la autora o autor y el título. Entre los libros que conozco de esta editorial madrileña, y que editó fuera de la “Colección Albatros”, no he encontrado este símbolo .
El volumen número uno fue Diplomáticos en Pekín de Ann Bridge, impreso a dos tintas; en este caso la segunda tinta utilizada es el verde, que según la misma colección nos indica que son libros de temática de viajes y novelas exóticas.
Contracubierta y cubierta del volumen 1 de la “Colección Albatros” de Ediciones Albatros Madrid (¿1947?).
Nota.
Sobre lo que significa el color verde en la edición de libros de bolsillo, en la mayoría significa misterio o crimen. Aquí se refieren a viajes y novelas exóticas; sin embargo, en una de las series ampliadas en Ediciones Albatros Madrid incluyen la serie gris-verde para El Club de Misterio, similar a “Penguin”, “Taschen”, etc.
El verde se ha relacionado con venenos y alquimia; con hierbas, las “brujas” eran curanderas o conocedoras de plantas medicinales. Las brujas con piel verde, ropa verde o humo verde— es sobre todo una construcción del arte, el teatro y el cine.
Alistair nos informa que la colección llegó al volumen 13; pero, que los volúmenes 4, 7 y 12 nunca los ha visto.
A pesar de que llevo años atento a la aparición de estos libros en librerías de segunda mano, es posible que tenga razón. El volumen 13 sí lo he encontrado, pero a un precio demasiado alto para mi presupuesto; a veces es preferible esperar y encontrar un ejemplar más asequible: no hay prisa.
En los volúmenes que poseo, solo uno —el volumen 10— incluye información editorial sobre los títulos publicados. En ella se menciona la “Colección Albatros” (serie roja), integrada por los volúmenes 2, 5, 9 y 13. En otra página se informa de la “serie verde”, con los volúmenes 1 y 11. En mi colección también figuran el volumen 5 (serie azul), así como los volúmenes 6 y 10 (serie amarilla), por lo que, efectivamente, faltarían los números 4, 7 y 12.
Me pregunto cómo fue posible —si Alistair tiene razón— que, de los trece volúmenes previstos para la colección, tres no llegaran a editarse.
Una posible explicación es que la editorial anunciara la colección completa y asignara la numeración antes de traducir o imprimir todos los títulos, de modo que algunos acabaran sin publicarse por problemas de censura, derechos o traducción.
En los primeros números de una colección, la editorial suele explicar sus intenciones literarias mediante textos publicitarios en las solapas, en la página de derechos o en cuadernillos finales; sin embargo, no parece ser este el caso.
Aun así, en la anteportada —que en esta maquetación también hace las veces de página de derechos— puede leerse:
“CUERPO DE REVISIÓN LITERARIA
José María Pemán, Eduardo Aunós, Francisco Bonmatí, Rafael López de Haro”
¿Quiénes eran y qué representaban para la editorial?
Pemán fue una figura clave del aparato cultural del régimen; Aunós, jurista y político vinculado al corporativismo franquista; López de Haro, novelista y traductor; y Bonmatí, literato y crítico. Estos dos últimos aportaban un perfil más estrictamente literario.
Todo parece indicar que constituían una suerte de comité asesor. Sin embargo, dado que todos eran figuras afines al franquismo, es probable que su función consistiera también en garantizar el cumplimiento de determinados criterios morales y políticos. Además, su prestigio contribuía a dotar de respetabilidad cultural a la colección y, quizá, a facilitar eludir ciertos obstáculos de la censura.
A partir de ahora, os propongo una misión a quienes leéis este blog: intentar encontrar en Madrid esos tres Albatros desaparecidos.
Antes de terminar, quiero enseñaros dos cubiertas con un diseño muy similar al de “The Albatross” y publicadas en años muy próximos.
La primera pertenece a la colección “Borzoi Books” de la editorial Alfred A. Knopf Publishers. En 1935 publicó Andalusia, de William Somerset Maugham.
La segunda pertenece a la “Biblioteca Catalana D’Autors Independents” (BCAI). En 1934 publicó Viatge a Catalunya, de Josep Pla.
Supongo que os habéis fijado en el símbolo de la biblioteca: una preciosa barquita con un remero y tres olas simétricas. Pura iconografía mediterránea y parte de nuestras cubiertasaladeriva.
¡“Cubiertasaladeriva” navegando con rumbo firme!
Hasta la próxima.
CUBIERTAS A LA DERIVA 