ANATOMY OF A MURDER: Primero fue el cartel y después la cubierta.

De la editorial Penguin se sabe todo, cuando digo todo es todo; tanto en el diseño como sobre la historia de la Editorial. —Es un pequeño detalle si lo comparamos con los archivos de nuestras editoriales patrias—

• Ilustracción: Saull Bass
• Autor: Rovert Traver
• Título: Anatomy of a murder
• Editorial: Penguin Books
• Edición:
  • Primera, 1958 Faber & Faber
  • Primera, 1960 Penguin
• Imprenta: C. Nicholls & Company Ltd
• Tintas planas: Dos
• Tamaño: 11 x 18 cm

Penguin cuidó a sus diseñadores e ilustradores reconociendo su trabajo e incluyendo su nombre en los créditos de casi todas las cubiertas. Digo casi porque esta, a la que dedicamos el presente análisis, no aparece firmada en ninguna de las partes de la edición que conservo.

Podemos imaginar que la imagen era tan reconocible que no se consideró necesario que el diseñador figurara en los créditos del libro.

—Más adelante os descubriré la razón de la no firma—

Saul Bass es uno de los diseñadores gráficos estadounidenses más reconocidos y prestigiosos del siglo XX.

Es recordado por el diseño de los créditos de películas como The Man with the Golden Arm (1955), Around the World in Eighty Days (1956) y Vertigo (1958), entre muchas otras.

Esta cubierta de Penguin se basa en el cartel que realizó Bass (1959) para el film dirigido por Otto Preminger. Esta edición, la primera en Penguin, está fechada en 1960, dos años después de que Robert Traver (Seudónimo de Judge John D. Voelker, juez de la Corte Suprema de Michigan) publicara la obra literaria.

La imagen del cartel, es la silueta de un cuerpo, un cuerpo desmembrado, los brazos, piernas, cabeza y tronco son independientes, a imagen de un rompecabezas los miembros se pueden ir colocando al capricho del diseñador. Un juego relacionado con el término “anatomía”, una interpretación literal del título.

Se puede observar como en los créditos de la película, Bass diseccionó y ensambló el cuerpo humano.

OBSERVACIONES TIPOGRÁFICAS

Penguin, desde sus inicios, utilizó el color verde para su serie dedicada al crimen, con algunas excepciones. Por ejemplo, las ediciones de mediados de los años sesenta de los volúmenes de Freeman Wills Crofts tenían los fondos de las cubiertas blancos, y también negros, como en los títulos de Raymond Chandler. En estos últimos(diseños muy pop), el color verde sigue dominando el espacio —observar el color del nombre del autor y de alguna prenda de los protagonistas—.

(Si queréis saber más sobre el código de colores en las cubiertas de colecciones de libros de bolsillo, podéis consultar la entrada correspondiente en este blog).

Los primeros ejemplares de Penguin utilizaban en sus cubiertas y sobrecubiertas el modelo de diseño de las tres bandas horizontales. En la banda central —de fondo blanco— se componían el título y el autor; en vertical, a ambos lados, aparecía el nombre de la serie: MYSTERY AND CRIME.

En ediciones posteriores, —como se puede comprobar en este volumen de Agatha Christie— se suprimía el nombre de la serie. Supongo que, ante la obra de una autora o autor suficientemente famosos, el lector no necesitaba que le indicaran el tipo de novela que iba a encontrar.

Dos ediciones distintas de títulos de Agatha Christie (primera edición 1955, cuarta edición 1959). En la cubierta de la derecha, posterior a la de la izquierda, se ha eliminado en el diseño el nombre de la serie, que aparece en vertical, tanto de arriba abajo como en sentido inverso.

Anatomy of a Murder es un diseño atípico dentro de Penguin. Aunque utiliza el verde —distinto al de la colección “Crime”— como fondo, su composición constituye casi una isla en el océano de cubiertas de la colección. En el catálogo de la exposición Penguin by Designers he encontrado una referencia en las páginas 119 y 122; el autor del artículo Derek Birdsall (magnífico diseñador de cubiertas escribe:

“Acabo de recordar una gran anécdota sobre John Curtis que quería contar antes.

John Curtis vino a verme. Debió de ser alrededor de 1960, muy alterado. Me dijo: “¿Crees que Saul Bass diseñaría la portada de crimen para Anatomy of a Murder que vamos a publicar en Penguin Crime?” (Saul había hecho los títulos de la película). Esto fue antes de la cuadrícula Marber. Yo le dije: “Estoy seguro de que lo hará”.

Entonces le escribió y poco después me llamó muy emocionado para decirme que había aceptado hacerlo. Unos diez días más tarde, recibió por correo urgente la portada que Saul había diseñado.

John estaba en un auténtico pánico porque no encajaba del todo en la cuadrícula. No tenía exactamente el tamaño correcto y había varios problemas. Me llamó y me preguntó si podía ayudarle. ¡Me estaba pidiendo a mí, que tenía 25 años, que adaptara la ilustración de Saul Bass para una cubierta! Yo le dije: “Por supuesto que lo haré”.

Pero él dijo: “Es que ha usado el verde equivocado”. Yo respondí: “Bueno, el verde salvia que ha elegido lo ha hecho con mucho cuidado, pero no es el verde de la colección de crimen”. Y le dije: “John, no puedes cambiarlo. ¡Es Saul Bass!”.

Y hasta el día de hoy, la portada de Anatomy of a Murder de Saul Bass sigue siendo de un verde salvia que no es exactamente el verde de la colección de “Crimen”. Que Dios lo bendiga”.

Con este texto se aclaran unas cuantas dudas sobre el diseño; en primer lugar, que la propuesta de Saul Bass no se ajustaba a las normas de diseño de la colección sobre crimen y esta no fue muy bien recibida en Penguin; en segundo lugar, que el verde utilizado hasta entonces, se lo saltó a la torera; y en tercer lugar, quizás el mayor de los descubrimientos, es que la cubierta la realizó Derek Birdsall con los elementos esenciales de la silueta que había diseñado Bass, de ahí —quizás— la reticencia por parte de la editorial de que la cubierta apareciera firmada.

Sabemos que un año después de esta cubierta, en 1961, Penguin nombró como director de arte a Germano Facetti, quien encargó a tres diseñadores una nueva cuadrícula (new grid) para las cubiertas de la colección sobre crimen.

Facetti eligió la propuesta de Romek Marber, la famosa “Marber Grid”, que todo diseñador editorial de cierta experiencia reconoce como una de las mejores propuestas de cuadrícula del siglo XX —perdón por la pedantería—.

Marber, además de presentar la propuesta, diseñó también algunas cubiertas de la serie, ente ellas, las de Dorothy L. Sayers creadora del detective Lord Peter Wimsey. Penguin quiso que los autores más vendidos también se identificaran con una imagen, por lo que Marber introdujo un recorte de papel de una figura blanca, un elemento juguetón: una silueta que puede reconocerse —quizás— como un guiño a la imagen icónica de Saul Bass.

Hasta aquí, todo lo relativo a Penguin.

Tres cubiertas diseñadas por Romek Marber, donde aparece la figura blanca; esta, nos recuerda que las obras pertenecen a la escritora Dorothy L. Sayers.

—Vamos a jugar a detectives—

Los derechos de edición en castellano de Anatomía de un asesinato los obtuvo el editor Luis de Caralt posiblemente a finales de 1958, el mismo año de la edición original del libro por la editorial ST. Martin´s Press, impreso en New York.

La primera edición en Inglaterra también es de 1958 y fue publicada por Faber & Faber. Esta edición es muy interesante, pero también muy difícil de conseguir. —Lo de “muy interesante” lo veremos más adelante; es para crear un clima intrigante—.

Este título, como os he indicado anteriormente, se publicó en castellano en la colección «Gigante» de Luis de Caralt .

En nuestra colección tenemos cuatro ediciones de este título. No es que seamos compradores compulsivos de obras; es que, como vamos a comprobar a continuación, cada edición se nos presenta con diferentes y divertidas novedades.

La colección «Gigante» fue una colección general de narrativa, principalmente de autores extranjeros. Algunas de estas obras se convirtieron en adaptaciones cinematográficas —como la que estamos analizando— y habían tenido cierto éxito en sus ediciones originales.

Hay indicios de que la colección “Gigante” apareció en 1944, aunque no he podido confirmarlo de manera definitiva. De los volúmenes que conservamos, Sublime obsesión de Lloyd C. Douglas, data de ese mismo año.

Los libros presentan un tamaño mayor al de bolsillo (13 × 20 cm) y están encuadernados en tapa dura. En sus primeros años, la cubierta estaba forrada en tela; más tarde, se utilizó imitación de tela (guaflex) en distintos colores. Entre los ejemplares que conservamos hay rojo, verde, marrón, amarillo, azul, naranja y, es probable que existan otros tonos que desconocemos.

Resulta difícil encontrar ejemplares con su sobrecubierta original. Algunas de estas, especialmente en obras adaptadas al cine, estaban diseñadas a partir de fotogramas de la película o con un toque de diseño “pop”.

Aproximadamente desde 1956, las cubiertas de la colección “Gigante” incorporaban un gofrado estampado en oro como elemento decorativo. Por ejemplo, en la edición de Anatomía de un asesinato (1959), encuadernada en tela azul, el detalle ornamental era un ícono del diseño: algo parecido a la silueta de Saul Bass.

Un enigma por resolver

¿Cómo es posible que esta silueta se eligiera para la cubierta de Caralt en 1959, cuando la célebre versión de Penguin no aparecería hasta 1960?

Podríamos suponer que el editor conocía el cartel o los fotogramas de los créditos de la película. Sin embargo, esto no explica completamente la elección de una silueta tan sintética como imagen principal.

Una explicación plausible es que Caralt hubiera tenido acceso a la faja que acompañaba a la primera edición inglesa, publicada por Faber & Faber en 1958. En esta edición, la ilustración de la sobrecubierta fue realizada por Charles Mozley, pero la imagen central de la fajacorrespondía a la silueta de Saul Bass.

Como podemos observar, la silueta original ha sido reinterpretada de manera curiosa. Si nos fijamos en la silueta de Saul Bass, esta presenta contornos finos y angulosos; en cambio, la que aparece en la cubierta de la colección “Gigante” adopta una versión gofrada, con contornos más gruesos. Este tratamiento responde a una necesidad técnica, ya que el gofrado sobre tela requiere superficies más compactas para que el dorado se aplique con limpieza.

Además, la diferencia más evidente es que la silueta aparece invertida con respecto al original. A ello se suman diversas variaciones en el grabado, como el cuello de la cabeza, la pierna derecha —que corresponde a la izquierda del original— y la disposición de los brazos: el más separado en el original pasa a ser el más cercano en esta versión, mientras que el más próximo en el original aparece aquí más separado.

Surge entonces la pregunta: ¿por qué no se respetó la posición original de la silueta?

Una hipótesis razonable es que, durante la impresión del gofrado, los operarios de la encuadernación no contaban con un modelo original y cometieron el error de la posición en la reproducción.

En la portada del volumen (página tres) introduce un elemento aún más llamativo: la figura reaparece convertida en caricatura y en posición vertical. Se asemeja a esos monigotes que dibujábamos de niños el día de los Santos Inocentes y pinchábamos en la espalda de nuestros compañeros —o de nuestros adversarios—, lo que refuerza la idea de una reinterpretación libre del modelo original.

En cuanto al año de publicación, como ya se ha adelantado, en la página de créditos o derechos (la cuarta del libro) figuran tres fechas distintas: 1959 (depósito legal), 1958 (número de registro) y 1959 (© Luis de Caralt). Es posible que el editor se adelantara en la adquisición de los derechos en 1958, mientras que la impresión no se llevó a cabo hasta 1959.

Como os decía anteriormente, en nuestra colección tenemos cuatro ediciones de este título. Una vez analizada la edición de 1959, ahora vamos a pasar a nuestro segundo volumen, edición de 1960.

Nota

A veces, los colegas me han reprendido —amigablemente— porque algunos de mis análisis ponen énfasis en pequeños detalles y, por supuesto, estos no tienen tanta relevancia tipográfica.

No voy a discutir su opinión; lo que sí voy a hacer es seguir divirtiéndome mucho con estos hallazgos de “pequeños detalles”.

… Como os decía, en la edición de 1960 el color de la tela de la cubierta ha pasado de azul a rojo.

¿Y el grabado de la silueta?

Pues sí —tal como ya os imagináis— está en otra posición; esta vez, como en el original de Saul Bass, —¿Es un reconocimiento del error cometido en la primera edición?— .

En esta cubierta, se observa que la silueta está ligeramente desplazada respecto al centro. Eso suele indicar que el encuadernador posicionaba manualmente el cuño en la prensa.

En nuestro tercer ejemplar, editado en 1961, la tela de la cubierta es de color marrón.

Ahora la silueta está más centrada que en el volumen anterior; y por supuesto no han cambiado su posición.

Otra sorpresa se nos presenta en la portada de este volumen (página tres). La silueta se ha posicionado de lado y, además, con la cabeza en el lado izquierdo.

Tenemos un volumen más, un cuarto, editado en 1963. En esta ocasión, la tela es roja.

—Redoble de tambores!—

y la silueta aparece en vertical.

¿Hay alguna justificación para este juego de colores? ¿Son pistas para que los coleccionistas reconozcan las ediciones por la posición de la silueta? ¿Quién sabe?

Sin embargo, las ediciones se diferencian claramente en cuanto a sus páginas de interior: la de 1959 consta de 440 páginas y se imprimió en los Talleres Gráficos de Ed. Casal i Vall, Andorra; la de 1960 tiene 460 páginas y se imprimió en los Talleres Gráficos Chimenos, Barcelona; la de 1961 consta de 456 páginas, incluye colofón y en él se indica que se imprimió nuevamente en los Talleres Gráficos de Ed. Casal i Vall, Andorra; y la de 1963, la cuarta de la que disponemos, también tiene 456 páginas, y en su colofón se señala que se imprimió en los talleres Composición Mecánica Saturno.

Es curioso que nuestra primera y tercera edición, siendo la misma imprenta, no utilizaran la misma maqueta y, por eso, no coincidan en el número de páginas.

Las cuatro cubiertas que poseemos de Anatomía de un asesinato. Edición Luis de Caralt en el orden de impresión (1959, 1960, 1961 y 1963).

Actualmente, entre los estudios que desarrollo sobre colecciones de libros, el más avanzado es el centrado en la colección «Gigante»: un análisis de sus diferentes modelos de cubiertas y sobrecubiertas, así como de sus gofrados, auténtico ADN editorial de Luis de Caralt.

Os adelanto estas dos muestras de cubierta, con sus respectivos gofrados: ambos similares, pero distintos.

¿Os recuerdan a algo?

Para terminar, os dejo una definición de la icónica silueta de Saul Bass, según la IA:

“Era una metáfora visual potente: el juicio intenta reconstruir el “cuerpo” de la verdad a partir de fragmentos”.

No está nada mal.

¡“Cubiertasaladeriva” navegando con rumbo firme!

Hasta la próxima.